Publicado el: Vie, Abr 17th, 2015

La música de Macondo


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musica-colombianaGabriel García Márquez fue un gran escritor y un melómano exquisito.  Su obra revela el influjo de la música en su vida y el mundo le retribuyó en canciones el don de la literatura.


Guillermo Segovia Mora

“Lo único mejor que la música es hablar de música”, dijo alguna vez Gabriel García Márquez y también “la música me ha gustado más que la literatura”. Dos afirmaciones que se constatan a lo largo de su obra literaria, sus incontables columnas periodísticas, sus pocas entrevistas y los testimonios de quienes lo acompañaron en la escucha o la parranda. Y música fue lo que salió de su pluma: “yo mismo, más en serio que en broma, he dicho que Cien años de soledad es un vallenato de 400 páginas y que El amor en los tiempos del cólera es un bolero de 380”. Admirador de la guaracha, el son, el bolero -“Usted” por Los Tres Diamantes uno de sus favoritos-, el mambo y, como no, el vallenato y otros géneros de la música popular, preguntado sobre qué disco se llevaría a una isla desierta, sin dudarlo, contestó: “las suites para chelo solo de Juan Sebastián Bach”. Con todo fueron estériles sus intentos por dar una canción, frustración de la que fue testigo Silvio Rodríguez. Por ello afirmó: «Poder sintetizar en las cinco o seis líneas de un bolero todo lo que un bolero encierra, es una verdadera proeza literaria».

Con un gusto fino, variado y universal, gozó y coleccionó música clásica -dentro de ella uno sus favoritos fue Bela Bartok-, de Los Beatles y de Escalona. Pero en su discoteca la v comenzaba con vallenato y no con Vivaldi como creían sus amigos, dijo en alguna parte. La música del caribe ocupaba un lugar privilegiado, “desde las canciones ya históricas de Rafael Hernández y el Trío Matamoros, hasta las plenas de Puerto Rico, los tamboritos de Panamá, los polos de la isla de Margarita en Venezuela, o los merengues de Santo Domingo. Y por supuesto, la que más ha tenido que ver con mi vida y con mis libros: los cantos vallenatos de la costa Caribe de Colombia, (…). Jamaica y la Martinica tienen una música grande, y fue Daniel Santos quien divulgó algunas canciones que estuvieron de moda hace muchos años sin que casi nadie supiera que eran de Curazao con letra de papiamento”, escribió en “Bueno, hablemos  de música”.

Esa afición le deparó otras grandes satisfacciones y uno que otro deseo imposible: “Me alegra comprobar, por otra parte, que mi pasión por la música del Caribe está bien correspondida. Hace unos años recibí en Barcelona un telegrama de alguien que solicitaba mi ayuda para escribir sus memorias, y que se firmaba con el seudónimo de El inquieto anacobero. Un seudónimo cuyo titular es conocido de todo el Caribe: Daniel Santos, el jefe. Más tarde me llamó por teléfono desde Nueva York mi amigo Rubén Blades para decirme que quería cantar algunos de mis cuentos, y yo le contesté que encantado, inclusive por la curiosidad de saber qué clase de trasposición endiablada podía quedar de semejante aventura. Lo digo sin ironía: nada me hubiera gustado en este mundo como haber podido escribir la historia hermosa y terrible de Pedro Navajas.

Por último, en el reciente aluvión telefónico que estremeció mi casa de México, una de las llamadas fue la de otro gigante de la canción, Nelson Ned. Hace pocos años perdí la amistad de algunos escritores sin sentido del humor, porque declaré en una entrevista —pensándolo de veras— que uno de los más grandes poetas actuales de la lengua castellana era mi amigo Armando Manzanero.” Como compositores de canciones Manzanero y Manuel Alejandro fueron sus predilectos.

Viivir para cantarla

En sus memorias Gabo cuenta cómo llegó esa devoción temprana: “mi vocación por la música se reveló en esos años por la fascinación que causaban los acordeoneros con sus canciones de caminantes. Algunas las sabía de memoria, como las que cantaban a escondidas las mujeres de la cocina porque mi abuela las consideraba canciones de guacherna”.

También sus deseos de interpretar ese fascinante instrumento: “Desde que escuché a los primeros acordeoneros de Francisco el Hombre en las fiestas del 20 de julio en Aracataca me empeñé en que mi abuelo me comprara un acordeón, pero mi abuela se nos atravesó con la mojiganga de siempre de que el acordeón era un instrumento de guatacucos”

Y como los buenos juglares: “En mis tiempos de Aracataca había soñado con la buena vida de ir cantando de feria en feria, con acordeón y buena voz, que siempre me pareció la manera más antigua y feliz de contar un cuento. Si mi madre había renunciado al piano para tener hijos y mi padre había colgado el violín para poder mantenernos, era apenas justo que el mayor de ellos sentara el buen precedente de morirse de hambre por la música”.

No fue ajeno a la fiebre que la radio inoculó por la música porteña y el lunfardo: “Mi urgencia de cantar para sentirme vivo me la infundieron los tangos de Carlos Gardel, que contagiaron a medio mundo. Me hacía vestir como él, con sombrero de fieltro y bufanda de seda, y no necesitaba demasiadas súplicas para que soltara un tango a todo pecho. Hasta la mala mañana en que la tía Mama me despertó con la noticia de que Gardel había muerto en el choque de dos aviones en Medellín. Meses antes yo había cantado ‘Cuesta abajo’ en una velada de beneficencia, acompañado por las hermanas Echeverri, bogotanas puras, que eran maestras de maestros y alma de cuanta balada de beneficencia y conmemoración patriótica se celebraba en Cataca. Y canté con tanto carácter que mi madre no se atrevió a contrariarme cuando le dije que quería aprender el piano en ves del acordeón repudiado por la abuela”.

En medio de las carencias de su familia en Barranquilla rememora: “El único lujo que nos hacía falta era un aparato de radio para escuchar música a cualquier hora con sólo tocar un botón.  Hoy es difícil imaginarse qué escasos eran en las casas de los pobres. Luís Enrique y yo nos sentábamos en una banca que tenían en la tienda de la esquina para la tertulia de la clientela ociosa, y pasábamos tardes enteras escuchando los programas de música popular, que eran casi todos. Llegamos a tener en la memoria un repertorio completo de Miguelito Valdés con la orquesta Casino de la Playa, Daniel Santos con la Sonora Matancera y los boleros de Agustín Lara en la voz de Toña la Negra”. En alguna otra parte se cuenta que con su hermano Luis Enrique y un amigo conformaron un trio serenatero sin mayor fortuna y, en otra,  que en sus años en Paris canto son cubano, rancheras, tango y bolero, como cuota de sobrevivencia, al lado de Carlos Fuentes.

Gabo recuerda que su programa favorito en la radio era La hora de todo un poco, del compositor, cantante y maestro Ángel María Camacho y Cano, la de mayor audiencia por sus  variedades y un concurso de aficionados menores de quince años, al cual fue inscrito y preparado con toda la pompa por su familia por un premio de cinco pesos. El día de su debut sufrió pánico escénico, hasta que anunciaron su presentación con acompañamiento del maestro Camacho: “Canté “El cisne”, una canción sentimental sobre un cisne más blanco que un copo de nieve asesinado junto con su amante por una cazador desalmado. Desde los primeros compases me di cuenta de que el tono era muy alto para mí.” Desde luego, fue descalificado y “Los 5 pesos del premio… fueron para una rubia muy bella que había masacrado un trozo de Madame Butterfly.”

Pero ese fracaso no mató su pasión por la música ni su encanto con el naciente vallenato. Recuerda que años después -cuando escribía la columna La jirafa y preparaba La hojarasca-: “Barranquilla era un centro vital, por el paso frecuente de los juglares de acordeón que conocíamos en las fiestas de Aracataca, y por su divulgación intensa en las emisoras de la costa caribe. Un cantante muy conocido entonces era Guillermo Buitrago, que se preciaba de mantener al día las novedades de la Provincia. Otro muy popular era Crescencio Salcedo, un indio descalzo que se plantaba en la esquina de la lonchería Americana para cantar a palo seco las canciones de las cosechas propias y ajenas, con una voz que tenía algo de hojalata, pero con un arte muy suyo que lo impuso entre la muchedumbre diaria de la calle San Blas. Buena parte de mi primera juventud la pasé plantado cerca de él, sin saludarlo siquiera, sin dejarme ver, hasta aprenderme de memoria su vasto repertorio de canciones de todos.”

En ese entonces recibió una llamada que abriría una amistad que se acabó con la muerte del compositor Rafael Escalona. “Cinco minutos después nos encontramos en un reservado del café Roma para entablar una amistad de toda la vida. Apenas si terminamos los saludos, porque empecé a exprimir a Escalona para que me cantara sus últimas canciones. Versos sueltos, con una voz muy baja y bien medida, que se acompañaba tamboreando con los dedos en la mesa. La poesía popular de nuestras tierras se paseaba con un vestido nuevo en cada estrofa. «Te voy a dar un ramo de nomeolvides para que hagas lo que dice el significado», cantaba. De mi parte, le demostré que sabía de memoria los mejores cantos de su tierra, tomados desde muy niño en el río revuelto de la tradición oral. Pero lo que más le sorprendió fue que yo le hablaba de la Provincia como si la conociera.”

En encomio del compositor en “La parranda del siglo” (1983), escribiría décadas después: “la irrupción de un bachiller en el vallenato tradicional le introdujo un ingrediente culto que ha sido decisivo en su evolución. Pero lo más grande de Escalona es haber medido con mano maestra la dosis exacta de ese ingrediente literario. Una gota de más, sin duda, habría terminado por adulterar y pervertir la música más espontánea y auténtica que se conserva en el país.” Gabo se admiraba de que Escalona compusiera silbando y narraba como la aversión en casa del compositor a la música impidió que aprendiera a tocar algún instrumento.

En Vivir para contarla, luego de narrar una versión fantástica sobre el origen de la canción la “Vieja Sara” de Escalona, se reafirma apelando al argumento de que “no es rara en una región y en un gremio donde lo más natural es lo asombroso”, para referirse a la historia del acordeón “que no es un instrumento propio ni generalizado en Colombia, es popular en la provincia de Valledupar, tal vez importado de Aruba y Curazao. Durante la segunda guerra mundial se interrumpió la importación de Alemania, y los que ya estaban en la Provincia sobrevivieron por el cuidado de sus dueños nativos. Uno de ellos fue Leandro Díaz, un carpintero que no sólo era un compositor genial y un maestro del acordeón, sino el único que supo repararlos mientras duró la guerra, a pesar de ser ciego de nacimiento. El modo de vida de esos juglares propios es cantar de pueblo en pueblo los hechos graciosos y simples de la historia cotidiana, en fiestas religiosas o paganas, y muy sobre todo en el desmadre de los carnavales.”

Ya en sus primeras notas para El Universal de Cartagena, en mayo de 1948, había expresado con emoción y belleza su admiración por el instrumento insigne del vallenato que lo cautivó desde niño: “No sé qué tiene el acordeón de comunicativo que cuando lo oímos se nos arruga el sentimiento. Perdone usted, señor lector, este principio de greguería. No me era posible comenzar en otra forma una nota que podría llevar el manoseado título de «Vida y pasión de un instrumento musical». Yo, personalmente, le haría levantar una estatua a ese fuelle nostálgico, amargamente humano, que tiene tanto de animal triste.

(…) El acordeón ha sido siempre, como la gaita nuestra, un instrumento proletario. Los argentinos quisieron darle categoría de salón, y él, trasnochador empedernido, se cambió el nombre y dejó a los hijos bastardos. El frac no le quedaba bien a su dignidad de vagabundo convencido.

Y es así. El acordeón legítimo, verdadero, es este que ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros, en el valle del Magdalena. Se ha incorporado a los elementos del folklore nacional al lado de las gaitas, de los «millos», y de las tamboras costeñas. Al lado de los tiples de Boyacá, Tolima, Antioquía. Aquí lo vemos en manos de los juglares que van de ribera en ribera llevando su caliente mensaje de poesía. Aquí está con su vieja vestimenta de marinero sin norte. Como sé que no le faltan enemigos, he querido escribir esta nota que tiene principio y tendrá final de greguería.

Oiga usted el acordeón, lector amigo, y verá con qué dolorida nostalgia se le arruga el sentimiento.”

“Ensalada  de alucinantes disparates”

Sobre el Bolero, género favorito del nobel, y su popularidad en el continente, sostuvo en El Universal: “Perniciosa o no la influencia de los boleros es evidente. No hay situación sentimental, por complicada y diferente que ella sea, que no tenga su bolero prefabricado, propio para ser puesto como una camisa de fuerza en el corazón. El bolero es una entidad operante, funcional, que no se conforma con empalagar el gusto de los admiradores, sino que penetra más hondo y se deja oír, no como una simple melodía, sino como una combinación musical con aplicaciones prácticas. Los Panchos tienen una responsabilidad especial en la humanización de ese ritmo, casi tanta como la que tiene Agustín Lara y que puede ser responsabilidad penal, si se tiene en cuenta el surtido de adjetivos musicalizados que ha puesto en boga y que son una especie de secretario amoroso de los desencantados, una enciclopedia en la que se puede encontrar, clasificados por orden alfabético, el bolero más apropiado para amenizar un buen postre de calabazas.”

Desde esa mirada al género, un hecho de baranda judicial le sirvió a Gabo para referirse al sentimiento, la apropiación masiva, el traspaso  a la vida cotidiana y a la vez a la perversión del sentido romántico del bolero. En una nota en El Heraldo de Barranquilla (Octubre de 1950) contó las peripecias del  donjuán caraqueño José Romero, quien a cada una de sus novias marcó en la frente con las iniciales de su nombre con un puñal, como señal perenne de su amor, hasta que presas de los celos dos de ellas lo denunciaron a la policía, llevando como prueba  la inconfundible marca «J. R.», poniendo así fin a las aventuras del sádico seductor. Repudió así el escritor la trágica asociación del hecho criminal con “Llevarás la marca”, el bolero de Luis Marqueti, inmortalizado en interpretaciones legendarias de la mexicana “Toña” La Negra, el cubano  Bienvenido Granda      -cuyas canciones se ufanaba de tener como trasfondo creativo- y el boricua Daniel Santos. Todos ellos ídolos musicales del maestro de Aracataca.

En los años 50, la guaracha fue un género tropical que nacido en Cuba literalmente zangoloteó al Caribe y América Latina pero no faltaron los anatemas de la curía y los tradicionalistas. Para refutar una crítica supuestamente docta al ritmo, Gabo, bajo el seudónimo de Septimius, se despachó en defensa del meneo: “Ayer leí en esta misma página una diatriba contra la guaracha. No tengo el placer de conocer a quien la suscribe, ni mucho menos he tenido el de oír su voz con tanta frecuencia como la de Orlando Guerra, «Cascarita», Daniel Santos, «El Jefe» o Kiko Mendive.

Después de haber leído la nota a que me refiero, no puedo menos de imaginarme al autor como un caballero circunspecto, todo de negro hasta los pies vestido -sin comillas- que asiste a las reuniones sociales con el único objeto de bailar minué. Porque es extraño que en esta actualidad tan llena de preocupaciones funerarias, haya alguien que no sienta siquiera un poco de complacencia ante la seguridad de que todavía existen estimulantes tan efectivos como el estridente elogio que hace Cascarita de «Julia pata e plancha» o del picaresco que hace Daniel Santos de «Bigote e gato» ese alegre y nada ceremonioso sujeto a quien todavía le queda suficiente tranquilidad de espíritu para pasearse por el malecón de La Habana.”

Atento a las novedades  de la música caribeña, no ahorró regocijo para reseñar la insurgencia del mambo y al entorno de su advenimiento: “Cuando el serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos. El maestro Pérez Prado salió del anonimato de un día para el otro, mientras el espectacular Daniel Santos le sacaba rebanadas de música a los personajes típicos de La Habana, y Miguelito Valdés se moría de decadencia tratando de cotizar su propia orquesta y Orlando Guerra (Cascarita) ladraba en los clubes nocturnos de Cuba sus extraordinarios sones montunos y agitaba el alucinante pañuelo rojo que le ha dado tanto prestigio como su voz.

En la difusión continental de la música de las Américas cumplió un papel fundamental la radio y, en particular, la rockola que se instaló en bares y cantinas: “De cinco años para acá, los traga-níqueles son los grandes molinos de la moda musical. Daniel Santos, después de tres o cuatro problemas con la inspección de policía, se hizo presente en la maquinaria donde se fabrica la popularidad de los cantantes, y estuvo durante dos años gritando por cinco centavos en cualquier suburbio de América. Igual cosa sucedió con Orlando Guerra. Pero daba la impresión de que a la locura que ya sobraba en los dos anteriores, estuviera faltando todavía un poco de locura para llegar a la locura total. Entonces Dámaso Pérez Prado recogió doce músicos, hizo una orquesta, y empezó a desalojar a culatazos de saxofones a todos los que le habían antecedido en el bullicioso mundo de los traga-níqueles.”

“Posiblemente el mambo sea un disparate. Pero todo el que sacrifica cinco centavos en la ranura de un traga-níquel es, de hecho, lo suficientemente disparatado, como para esperar que se le diga algo que se parezca a su deseo. Y posiblemente, también, el mambo sea un disparate bailable. Y entonces tenía que suceder lo que realmente está sucediendo: que la América está que se desgañita de sana admiración, mientras el maestro Pérez Prado mezcla rebanadas de trompetas, picadillos de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien condimentado, para distribuir por el continente esa milagrosa ensalada de alucinantes disparates.” Con esa misma enjundia refutó en su columna  a un grupo de católicos venezolanos que pedía excomunión para “El rey del mambo” y la bailarina cubana María Antonieta Pons, con quien  apareciera en varias películas, por inducir con su música a bailes endemoniados.

Vallenato: realidad, sentimiento y poesía

Gabo aplaudió en su columna “La Jirafa” de El Universal, los esfuerzos que en los años 40 realizara  Manuel Zapata Olivella por difundir en el interior la música folklórica del litoral atlántico y su diversidad, aunque no calló su escepticismo y cierta sorna a la pedantería intelectual centralista, a la vez que resalta con erudición expresiones vernáculas dignas de mayor difusión como la música de Palenque y la zafra. “A los auditores de estos conjuntos que ahora están en Bogotá les proporcionará no pocos motivos de reflexión el hecho de que haya distancias tan apreciables entre los estilos, las características propias del paseo vallenato, por ejemplo, y los de los gaiteros de San Jacinto. Observarán que los cañamilleros, paisanos, vecinos y compadres de los gaiteros, tienen expresiones casi radicalmente distintas entre sí.

Hay en la embajada de Manuel Zapata Olivella, además, uno de los grupos más inquietantes para quienes se interesan por estas cosas del folklore costeño: los negros de Palenque. La música de estos africanos puros arraigados en el corazón de la costa atlántica, es de extracción esencialmente religiosa. Son cantos fúnebres, por su aplicación, por su sentido, y por el doloroso dramatismo con que se les interpreta.

A Bogotá debieron llevarse estos negros palenqueros ese gigantesco tambor de la muerte que ellos llaman «El Pechiche» y en torno al cual se congregan los hombres y las mujeres de Palenque para velar a sus muertos y para gritarles, durante nueve noches, todas las cosas que hicieron en vida: las cosas buenas y las cosas malas, desde el aporte con que contribuyeron para la construcción de la escuela, hasta el buey que se robaron o la deuda que dejaron sin pagar.

Los cantos fúnebres de los palenqueros, por motivos que no es preciso explicar por demasiado evidentes, tienen un extraordinario parecido con los «cantos espirituales» del sur de los Estados Unidos, si es que no son la misma cosa. Seguramente no transcurrirán muchos días sin que alguno de los descubridores profesionales que tiene Bogotá, nos hagan esta revelación.

(…) A Zapata Olivella hay que reconocerle, como un triunfo suyo, el haber sido tan minucioso en esta redada folklórica que acaba de hacer, que no olvidó a los cantadores de «zafra» quienes nos parecen exclusivamente nuestros, puesto que se encuentran asimismo en Cuba, cantando sus versos improvisados, mientras cortan la caña. La «zafra», al contrario de la cumbia y el paseo vallenato, no tiene posibilidades mercantiles, pero es una expresión folklórica tan apreciable, que no habría estado completa nuestra embajada si no se hubiera incluido en ella a sus creadores e intérpretes.

Es mucho lo que se va a pensar y a decir en torno a nuestra música en Bogotá, a raíz de este contacto directo con ella. Quienes tanto la apreciamos y con tanta persistencia hemos tratado de conocerla, esperamos que esta valiosa incursión no vaya a constituir, para quienes la han llevado a cabo, una lamentable pérdida de tiempo.”

Luego de una segunda embajada folclórica agenciada por Zapata Olivella, Gabo destacó la participación de “Batata”, raíz de una dinastía de tamboreros: “Cuando la gran tambora del negro Batata resonó en la redacción de este periódico, hace dos noches, entendimos por qué fue ese viejo patriarca del reino quien más fuertemente logró impresionar a los bogotanos, de cuantos integran el grupo folklórico organizado por Manuel Zapata Olivella. Batata es un hombre pequeño y fuerte que ya le dio la vuelta a los cincuenta y ha logrado, por tanto, convertirse en una especie de sumo sacerdote en la familia del folklore costeño. Ya perdió la florida exuberancia de la juventud; superó la etapa inicial de lo pintoresco y anecdótico y ahora interviene en la actividad musical con algo de doctor maduro y hasta un poco escéptico, pero con un dominio recio y concentrado de sus facultades.”

El vallenato, género cuyo surgimiento y evolución García Márquez acompañó y promovió desde el trabajo periodístico y las vivencias en la Guajira, Cesar y el Magdalena grande, le fue entrañable y lo conocía de charla y de parranda. En una nota sobre la virtud poética de la composición de los juglares surgida de sus vivencias puras, escrita en El Universal a propósito de Abel Antonio Villa,   tras referir al “jilguero” Guillermo Buitrago, el animador de diciembre, como un buen intérprete pero pésimo compositor -luego destacó su aporte a la divulgación del vallenato- , y reconocerle a Julio Bovea, quien popularizó a Escalona, que lo hacía bien como cantante, les observa: “pero sin ese sentido poético, sin ese desgarrado sedimento de nostalgia que convierte en materia de pura belleza las composiciones de Pacho Rada, de Abelito Villa y de Rafael Escalona.”

Al explicar la irrupción terrígena del canto dice: “Quien haya tratado de cerca a los juglares del Magdalena -que son muchos desde Enrique Martínez, Miguel Canales, Emiliano Zuleta- podrá salirme fiador en la afirmación de que no hay una sola letra en los vallenatos que no corresponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor. Un juglar del río César no canta porque sí, ni cuando le viene en gana, sino cuando siente el apremio de hacerlo después de haber sido estimulado por un hecho real. Exactamente como el verdadero poeta. Exactamente como los juglares de la mejor estirpe medieval.”

Y agrega, refiriéndose a los cantores que porfiaban en solitario: “Para que nada haga falta en ese mundo distinto, allí está el gran Lutero del vallenato que es el indio Crescencio Salcedo. De ascendencia goajira, este compositor -que es además «yerbatero», como se dice- no ha querido aceptar matrícula en la cofradía y es un músico suelto, a quien sus colegas no reconocen méritos ni dan tregua de ninguna índole. Pero alguien me dijo -alguien que se vio sometido después a las represalias de Abelito Villa- que Crescencio Salcedo es el autor nada menos que de la «Varita de Caña» y «El Cafetal». Lo que le da, sin duda, suficientes méritos para ser un protestante respetable.”

En la crónica “La parranda del siglo”, publicada en varios diarios y revistas de Latinoamérica y España, Gabo recuerda que en 1963, luego de voltear y sufrir el mundo y empezar a sobreaguar,  llegó a Cartagena para participar en el Festival de Cine. A su pedido a Escalona de que lo actualizara sobre el vallenato, éste responde con una fenomenal parranda en Aracataca siete días después, animada por compositores e intérpretes vallenatos. Al efecto “el  escritor Álvaro Cepeda Samudio llevó tres camiones de cerveza helada, y los repartió gratis entre la muchedumbre. Escalona llegó tarde, como de costumbre, pero también como de costumbre llegó bien, con nadie menos que con Colacho Mendoza, de quien nadie dudaba entonces que iba a ser lo que es hoy: uno de los maestros del acordeón de todos los tiempos”. Y se congratula del parrandón: “tuvimos la buena suerte de que les inspirara a la gente de Valledupar la buena idea de crear los festivales de la Leyenda Vallenata”, cuya edición 33, en el año 2000, le fuera dedicada “por ser el máximo defensor y difusor de la música vallenata en el mundo”.

En “La parranda”, motivada por el XVI Festival de la Leyenda Vallenata, realizado en 1983, Gabo hizo una descripción extensa de los antecedentes del género y sus cultores y del estado del momento cuando tras años de descoloración se vislumbraba el auge y la implantación nacional. “De modo que hay una prehistoria del vallenato que sus fanáticos de hoy -que son muchos, aún más allá de nuestras fronteras- apenas si han oído nombrar. Es un mundo cerrado, con un olimpo propio, cuyos dioses viven ya respirando los aires enrarecidos de la leyenda. Francisco Moscote, a quien se recuerda con el buen nombre de Francisco el Hombre porque le ganó al diablo en un duelo de acordeón, está tan implantado en la mitología popular que ahora no se sabe a ciencia cierta si en realidad existió. Pacho Rada, otro de los primitivos grandes, tenía raíces tan bien sembradas en el corazón de su pueblo (…). De estos dos precursores se habla como si hubieran muerto sin edad después de haber vivido durante siglos. Uno piensa que tal vez fuera cierto cuando ve a los que todavía quedan vivos, y cuya serenidad y cuya sabiduría hacen pensar que viven en un tiempo distinto del nuestro. Leandro Díaz es una especie de patriarca mítico. A pesar de que es ciego de nacimiento ha vivido desde muy joven de su buen oficio de carpintero, y nunca podré olvidar el día en que Rafael Escalona me llevó a conocerlo en su taller (…).

A propósito del festival y de Leandro, cuenta Gabo “cuando lo oí cantar otra vez después de casi 20 años, y me envolvió con la belleza de La diosa coronada -que no sólo es su canción más hermosa sino una nota muy alta de nuestra poesía- tuve la sensación de haber entrado por primera vez en el ámbito prohibido de la leyenda. Sin embargo, a su lado no era menos mítico Emiliano Zuleta cantando, con su voz estragada por los años y el alcohol de caña, los versos magistrales de La gota fría, que para mi gusto es una canción perfecta, y por tanto, un punto de referencia que no pueden perder de vista los creadores de hoy. La lista no se acaba fácil: Chico Bolaño, Toño Salas, Lorenzo Morales y tantos otros.” Los escuchó en una parranda. Ese “espacio total estaba saturado de música.”

Evolucionando sus apreciaciones pero manteniéndose fiel a las raíces, en entrevista con el también fallecido periodista “currambero” Ernesto McCausland se retrotrajo al pasado del vallenato, a las épocas “de cuando los juglares iban de pueblo en pueblo cantando un acontecimiento” y “era un verdadero sacrilegio bailarlo”. Describió que  “La parranda vallenata es en un sitio alrededor de los cantantes, donde la gente toma mucho trago por días o años, mientras está el sancocho. Pero es para oír. No se baila. Ahora se empezó a bailar, qué le vamos a hacer”. Para aceptar,  “Eso ha evolucionado. Que ahora sea romántico y esté pisándole los terrenos al bolero, que ha sido un emperador del romanticismo en la música Caribe durante años, a mí me parece que es una consecuencia de los tiempos”.

El mayor homenaje a la música de su tierra lo hizo Gabo a instancias de la entrega del Premio Nobel el 10 de diciembre de 1982, cuando afirmó “no quiero estar solo en Estocolmo, me gustaría celebrar mi premio con cumbias y vallenatos” y al efecto fue  acompañado de una nutrida comitiva costeña integrada por los acordeones de los Hermanos Zuleta, la caja de Pablo López, los tambores de Totó “La Momposina”, el compositor Rafael Escalona -su elegía a Jaime Molina, fue una de las favoritas del escritor-,  la antropóloga Gloria Triana  y la periodista Consuelo Araujonoguera. Una carga de trópico para romper el hielo nórdico. Los aires del Caribe como fondo musical al realismo mágico surgido de la prosa del más grande escritor macondiano.

Los cien años de Macondo suenan

El impacto de Cien años de soledad, publicada en 1967 en Argentina por Editorial Suramericana, en el público que se embebió y embriagó en sus páginas encantadas, y en  la crítica internacional no se hizo esperar, dando partida de nacimiento al realismo mágico y soporte al reconocimiento universal  a la literatura latinoamericana. La música no fue indiferente al fenómeno.

En pleno auge de los ritmos tropicales el peruano Daniel Camino Diez Canseco compuso la canción  sobre la “epopeya de un pueblo olvidado, forjado en cien años de amores e historia” y sus personajes, sabroso tema que interpretado por Johnny Arce, entonces “El señor del Bugalú”, que a propósito pasó a llamarse “Mister Macondo”, ganó el segundo lugar en el famoso Festival de Ancón en 1970.

“Los cien años de macondo sueñan, sueñan en el aire

y los años de Gabriel trompeta, trompetazo anuncian

Encadenado  Macondo suena don José Arcadio

y ante el la vida pasa siendo remolinos de recuerdo

La tristeza de Aureliano son cuatro, la belleza de Remedios violines,

las pasiones de Amaranta guitarras, y el embrujo de Melquiades oboe.

Úrsula cien años, soledad Macondo.”

 

Rodolfo Aicardi con Los Hispanos -que también impusieron después el tema de  Graciela Arango de Tobón “Me voy para Macondo- y la Billos de Venezuela con la voz de “Cheo” García lo convirtieron  en éxito  internacional bailable por años, con el pegajoso coro “Mariposas amarillas, Mauricio Babilonia. Mariposas amarillas, que vuelan liberadas”. En “Enjaulado: Óscar Chávez canta América Latina” de 1972, el mexicano con su guitarra le dio sabor de folclor y protesta. A  similar estilo la adaptó el grupo andino ecuatoriano Pueblo Nuevo. También inspiró un reclamo social de Toto “La Momposina” en “Soledad”, compuesta a propósito del nobel: “”Viejo pueblo Aracataca/pedacito de Colombia/tierra donde yo nací/entre rumores de cumbia/a quererte yo aprendí”.

En “Bambuco de Macondo”, de los cantautores chilenos Horacio Salinas y Patricio Manns, incluido en el trabajo póstumo del primero “Remos en el agua”, grabado en  el año 2003, se hace una versión juglaresca de la monumental novela. Macondo también es la fuente de “Sexual Democracia” del grupo chileno  “Sudamérica Suda”, un canto de la desesperanza y la confusión; como de “Años de soledad”, tango instrumental de Astor Piazzolla.

A propósito de los gozos de Estocolmo, Rafael Escalona compuso “Vallenato Nobel”, un merengue dedicado a su mujer inspirado en obras de Gabo, luego interpretado por los Hermanos Zuleta: “Gabo te mandó de Estocolmo, un poco de cosas muy lindas/Una mariposa amarilla, y muchos pescaditos de oro. Gabo sabe lo que te agrada, por eso él te manda conmigo/ el perfume desconocido que tiene un olor a guayaba. También te manda, las mariposas amarillas, de Mauricio Babilonia. Le mostré las frases tan lindas, que escribiste en un papelito/ Pa’ que se dé cuenta Gabito que yo sí tengo quien me escriba.” Ante el éxito de Crónica de una muerte anunciada  el acordeonero Lisandro Meza grabó en México en 1981, “Canción para una muerte anunciada” basada en esa impactante novela.

Daniel Santos no podía quedarse atrás en honrar al famoso admirador de sus guarachas y boleros y le compuso “El hijo del telegrafista”, incluido en su trabajo “Homenaje del Jefe a Gabo”, producido por Javier Vásquez y grabado en Medellín en 1983. “Donde quemaban billete, aquellos imperialistas/Pero que sirvió de tema a nuestro gran novelista. Donde asesinaban gente y amontonaban en filas/Los echaban en vagones y los botaban al mar.” Pero de letras de protesta también fue objeto, como la reprimenda de Armando Zabaleta en “Aracataca espera”, cuando donó el dinero del premio Rómulo Gallegos a la guerrilla venezolana: «Al escritor García Márquez/ hay que hacerle saber bien/ que uno la tierra donde nace/ es la que debe querer/ y no hacer como hizo él/ que su pueblo abandonó/ y está dejando caer/ la casa donde nació».

La amistad de Gabo con el cronista salsero Rubén Blades haría brotar “Agua de luna” un disco basado en cuentos del escritor adaptado a las necesidades líricas del panameño, del que se escuchó “Ojos de perro azul” pero que, según el músico, fue un fracaso que solo celebraron él y el nobel “-¿Y qué sabe Gabo de música? La dedicatoria «Cuando Lebrijano canta, se moja el agua», escrita por García Márquez en una servilleta para elogiar al cantaor flamenco  Juan Peña, «El Lebrijano», serviría para que éste titulara un cd de cante jondo basado en cuentos de Gabo, como Un día de estos, La cándida Eréndira, Buen viaje señor Presidente y Tu rastro de sangre en la nieve, entre otros, grabado hacia 2005. La relación de García Márquez con la Nueva Trova  cubana fue intensa; en constancia y gratitud hizo el audio de presentación del disco “Querido Pablo”, homenaje de varias voces iberoamericanas al cubano Pablo Milanés en sus 30 años de vida artística. Y en “Segunda cita”, álbum de Silvio Rodríguez, grabado en 2009, éste le dedica al escritor colombiano el tema “San Petersburgo”, relato que de boca de Silvio fue a un texto de Gabo y de allí regresó a la inspiración del cubano.

El discurso de recepción del nobel inspiró el oratorio “La soledad de América Latina” (1992), del compositor belga Dirk Brossé. La banda argentina Los Caligaris grabó “Florentinos y Ferminas”, inspirada en el amor de Florentino Ariza y sus promesas a Fermiza Daza en “El amor en tiempos del cólera”, incluída en el disco “No es lo que parece” del año 2007. En esa misma onda, la agrupación  Tan biónica compuso “Perdida”, incluida en el disco “Obsesionario” grabado en el año 2010. Owen de Chicago  produjo The Sad Waltzes of Prieto Crespi (“Los tristes valses de Prieto Crespi”), sobre el melancólico y musical personaje de “Cien años de soledad” rechazado por Amaranta y  Rebeca, incluido en el trabajo  “At home with Owen”, del año 2006. El cantautor italiano Fabrizio de André en “Sally”, tema del disco “Rimini” de 1978, trae referencias a Pilar Del Mar y los peces de oro fundidos por el coronel Aureliano Buendía. Losing My Religion de REM está relacionado con el cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”. Con Macondo también se asocia el tema “Banana Co” de Radioheat. “El  amor y otros demonios” fue llevada a la ópera en 2008 por el húngaro Péter Eötvös. Para la versión cinematográfica de “Amor en los tiempos del cólera”, la barranquillera Shakira compuso “Hay amores” con música coincidente con la tonada “Capricho Árabe” del compositor catalán Fernando Tárrega.

No podía ser de otra manera. La obra de García Márquez siempre danzó sobre una melodía, fue un compositor de hecho, un músico de vivencias y quimeras, para cada situación encontró la armonía. La obra de Gabo es música, es fantasía y  es poesía.

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Salvo referencia expresa los textos de García Márquez fueron tomados de las obras: “Vivir para contarla”, Norma, 2002; “Notas de prensa 1980-1984”, Norma, especial para Cambio 16, 1995, y “Gracía Márquez, Obra periodística 1, textos costeños”, Editorial Suramericana, 1993.

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